越窯瓷器鑒定(越窯瓷器各個時期的紋飾、工藝、燒造特征) ...
來源: 發(fā)布時間:2023-10-08 瀏覽量:3767
越窯瓷
越窯瓷器鑒定(越窯瓷器各個時期的紋飾、工藝、燒造特征)
越窯的研究,可以說,從淺層次而逐步向深層次的深度、廣度 拓展。鑒定的水平,也是由表及里,從一般的古玩角度,逐步向考古類型學(xué)研究入手,對瓷器進行科學(xué)的總審。使鑒定的結(jié)論更符合歷史事實。鑒賞的水平,也隨著全民族文化水平的提高,而不斷提高。博物館、收藏家所收藏的越窯瓷器,則是為研究、鑒賞創(chuàng)造了條件。
越窯瓷器的鑒定是一門科學(xué),是古器物學(xué)的組成部分之一。在考古發(fā)掘的古墓葬、古遺址、古窯址中出土了不少各個窯口的瓷器制品,有相對年代和絕對年代的器物,這些器物為我們鑒定提供了標(biāo)準(zhǔn)器。根據(jù)考古發(fā)掘資料和流散文物中的瓷器制品,在器物的鑒定中,要掌握造型、紋樣、胎釉、裝燒工藝與款銘五大要領(lǐng)。這五大要領(lǐng)要互相有機的結(jié)合。
越窯瓷器的鑒定也必須掌握五大要素。這就是制品的造型與文飾、裝飾藝術(shù)與方法、釉色與胎體,銘文與款式五個方面:
造型與裝飾藝術(shù)鑒定
造型與裝飾往往密切聯(lián)系。東漢晚期瓷器的造型,多來自原始瓷制品的延續(xù)。主要有:壘、五聯(lián)罐、鐘、虎子、香熏等,井、灶、等冥器制品。。壘器身的肩部、腹部拍印席紋、蝶形紋、梳紋、方格紋、菱形紋、蛛網(wǎng)紋、葉脈紋、網(wǎng)格紋等,從工藝角度觀察,這類紋樣多見于泥條迭筑的制品。到吳時已消失。瓷鐘的造型與陶鐘相似,瓷質(zhì)的鐘最早出于永初三年(109),鄞縣出土的青釉鐘,體積特小,底部假圈足,足部刻隸書“王尊”兩字,吳時已不見。
五聯(lián)罐是從五罐瓶發(fā)展而來,出土的有青瓷和黑釉兩類制品,除五個管外,在四周堆塑猴子(似人狀)、爬蟲和鳥類。這類五聯(lián)罐,東吳時,五管變小,往往被堆塑的小罐、飛鳥、活動胡人等形象所占踞,吳早期罐中部出現(xiàn)屋檐,下部堆塑人物、熊、狗、龜、蛇等動物。中晚期,罐下層堆貼內(nèi)容更豐富。有人物奏樂、雜耍、仙人等,上層出現(xiàn)歇山頂建筑,中部樓闕增加,多至五、六層。下部人物動物繁復(fù)。西晉時,人物堆塑罐的五個管為亭、臺、樓閣所取代。到西晉永壽七年(313)以后,堆塑罐消失。新出現(xiàn)“井”,實際上是一個罐,這種瓷井出于熹平四年(175)墓。瓷灶也是由陶灶演變而來,造型呈船形,因此又稱船形灶。有的在灶上劃刻魚、肉圖案。灶上飾魚、肉,既點明它的用途,又祈求死者生活富裕,常以魚肉為食,寓意深刻。紹興紅山東吳墓出土灶,灶面上刻錄書“鬼灶”。其實在公元175年前,已生產(chǎn)這類鬼灶。
東漢晚期虎子的造型,基本上承襲了西漢時銅虎子形象。造型是比較簡單,橫臥圓筒體,前面向上有一個突出的,微微向上翹的圓形口,背部裝提梁,沒有虎形裝飾。東吳早期的赤烏(238——249)時,虎身還是圓筒形,但已開始呈蠶繭形演變趨勢,光素?zé)o紋。器口基本不見虎頭裝飾,只是提梁作奔虎狀或臥虎狀。晚期,虎子器身完全呈蠶繭形,腹部兩側(cè)出現(xiàn)刻畫羽翼紋。西晉太康九年(288)開始,在中部作成張嘴或筒口的虎頭,此后虎頭逐漸縮至口上部,提梁印絞索或方格紋。東晉初至咸和四年間,虎子已作無頭形制,咸康后紀(jì)年墓中不見虎子。南朝虎子趨圓形刻蓮瓣紋。
香熏,在熹平四年墓出土的為褐釉。到了東吳時基本造型未變。西晉元康朝出現(xiàn)三熊足的承托盤,香熏爐身為三排三角形樓孔,東晉時增至四層楓葉樓孔或山峰式鳥鈕豆形等。南朝紀(jì)年墓中不見香熏。東吳永安六年(263)時出現(xiàn)了新的器形,如格盤; 甘露元年(265)勺、熊形燈;鳳凰二年(273)蛙形水盂以及尊、三足硯、豬圈、雞籠、欄圈等。這些都是動物形象作整體造型的典型。東晉時冥器消失。在鑒定中,注意造型的演變。罐、壺類,東吳至西晉時較矮胖,東晉時器形逐漸增高,至南朝器形演變成瘦長、大口、大平底。
雞頭壺,也稱天雞壺,紀(jì)年者見于西晉永寧二年(302年,實為太安元年)墓伴出。余姚肖東五星墩,出土的青瓷提梁盤口雞頭壺,是件絕品。寬敞的盤口之上,以黃鼬軀身為提梁,肩部雞首,肩腹部雕有正在啼鳴的雞首和尾巴。羽毛豐滿,形象逼真。裝飾藝術(shù)題材特殊,別具一格,為雞頭壺中所罕見。東晉時的雞頭壺(盤口壺),在南京東晉墓出土的雞頭壺,底部刻“罌主姓黃名齊之”七字,可知這類造型器物東晉時稱為"罌"。這時壺身變大,前裝雞頭,引頸高冠,后安圓股形把手。到東晉中晚期,把柄端飾龍頭和熊紋。雞頭壺到隋代,演變?yōu)楸P口、細頸、圓腹、餅形足。肩部安雙系。頸下有象征性的雞頭,把手裝于盤口之上,是隋時雞壺的代表作。
盞托出現(xiàn)于東晉,盛行于南朝。南朝盞與托盤,往往器表都刻蓮花瓣。
關(guān)于褐釉點彩,過去在鑒定中都定在西晉晚期,盛行于東晉,自從南京甘家巷“建衡二年”(270)墓出土青瓷雙系彩繪羽人佛像壺,把早期越窯褐釉彩的出現(xiàn)時間提前到了東吳晚期。
越窯瓷
胎釉與裝燒工藝鑒定
早期越窯的胎體,由于瓷土采于當(dāng)?shù)?,因此從化學(xué)測試結(jié)果表明,胎質(zhì)灰白,由于燒成溫度的影響,如溫度沒有達到要求,就會出現(xiàn)米黃胎等現(xiàn)象,胎體從東漢晚期成熟瓷器到隋代,可以說變化實在不大。對于早期越窯的釉,多為青色,也有青灰,青黃和黑釉制品。早期越窯的施釉都不到底,這與當(dāng)時施釉技術(shù)有關(guān),在無釉的胎體上,可以見到淡紅色的胎體,若是現(xiàn)在仿制品,就做不出這種現(xiàn)象,對鑒定真?zhèn)问呛苤匾囊粭l。對裝燒工藝的判斷,有利于相對年代的確定。
早期越窯的裝燒工藝,鑒定可以概括為三大特點:
第一,明火迭燒。正因為明火迭燒,器物在窯爐中直接與煙火灰塵接觸。因此在器物釉面上不免有灰沙之類細小的殘留。這與越窯時代匣燒制品的面目完全不一樣。越窯釉面光亮、瑩晶,有的可以達到“似冰”“類玉”的程度。明火迭燒是不可能達到上述水平。
第二、泥點間隔支燒。早期越窯在器內(nèi)均為滿釉,而器外,半釉或釉不及底。在裝燒過程中,為了避免制品的互相粘連,因此,窯工們發(fā)明創(chuàng)造了使用支燒具,這類支燒方法至少在春秋戰(zhàn)國時代已發(fā)明。從紹興春秋戰(zhàn)國原始瓷窯址中,發(fā)掘與實物證明,當(dāng)時為了迭燒,防止制品粘連,器物與器物之間,用陶土、瓷土粉或作成圓珠形,墊在二器之間,這種泥珠碩大,大者如小餅有四、五公分。早期越窯的歷史階段中,可以說一直延用了這種類型的支燒具。因此,在一個碗與一個碗支燒中,成品中就可以殘留了二種現(xiàn)象,(1)即在碗的內(nèi)底遺留了圓圓的泥點印痕;(2)在碗的外底由于沒有上釉,在泥點支燒的地方雖然沒有遺留殘跡,但從化學(xué)反應(yīng)中呈現(xiàn)了粉紅色、或淡紅色或稱火石紅的印痕。這種印痕的多少,形狀大小均與支燒的陶珠、瓷珠等造型有關(guān),并且支燒顆粒排列密疏有關(guān)。
第三、間隔窯具的支燒。隨著制瓷業(yè)的發(fā)展和生產(chǎn)工藝的改進,在東漢晚期開始,工匠們又發(fā)明了間隔窯具。這類間隔窯具,由一個小小的圓餅,其餅上安三個乳釘,我們稱為“三足支釘”這類間隔窯具,雖出于東漢晚期,大量使用卻在東吳時代。比原來泥點支燒的優(yōu)點是:(1)接觸面擴大,因此相迭得數(shù)量增加;(2)“三足支釘”是制好后,經(jīng)過燒成,已變成堅硬的裝燒的專門工具,它一般均用瓷土制作,所以與制品一樣牢度,由于比泥點牢固,減少塌倒、壓變形的情況。這類“三足支釘”在吳時大量使用,產(chǎn)量是增加了,但這一時期的制品中最大的特點,即在內(nèi)底遺留了“三足支釘”的殘跡,這為我們鑒定這時的器物又提供了特征。眾所周知,迭燒時把“三足支釘”的圓餅面直接與平底碗的底部接觸,另外三足與另一個碗內(nèi)底接觸,由于一個一個往上迭,重量不斷增加,待窯爐燒成溫度,達到釉胎熔合階段時,這三足直入胎體,燒成后,只得將三足拔出,有的粘釉就得敲掉,留下的凹窩和遺留物成為東吳時期裝燒的一個特征了。為了克服這個缺點,晉時匠師們,發(fā)明鋸齒形等間隔窯具,到南朝多為扁平形,上述窯具運用中,都與泥點支燒互相配合,原來只用泥點來隔開器物,現(xiàn)在再加上一個窯具,在這個窯具的接觸面上排列泥點,其優(yōu)點接觸面大了,迭燒穩(wěn)定,可減少倒塌的廢品率;其留給我們的依據(jù),是火石紅或稱淡粉紅的泥點印痕。所以說泥點印痕的排列、大小形象可以為我們判斷當(dāng)時使用的是什麼式樣的支燒具,由于支燒具有時代特征,也為器物燒造提供了相對年代。
各個時期越窯瓷器的造型與紋飾
造型與紋飾兩者密不可分,是鑒定越窯瓷器的關(guān)鍵。再結(jié)合釉、胎、支燒工藝和款銘更為精確。
唐代越窯的造型,從總體上看廓線明快,秀雅端巧。碗的造型,從早期越窯的深腹型,逐步演變?yōu)槌冢ǔ蘅冢?、斜腹的淺腹型。初唐的平底器或假圈足,到了中唐時,假圈足中挖一個小淺孔,圈足形似玉璧,俗稱玉璧底,同時開始出現(xiàn)矮圈足的環(huán)底碗。晚唐時碗的造型,不但延用了玉璧底、大環(huán)底外,而且出現(xiàn)了端巧美觀的花口。特征是口沿作成四缺、五缺不等,在腹部與缺口相對位置壓有突筋??傊畯牡鬃愕淖兓?,發(fā)展到口沿的變化,使碗的造型輕巧端雅,線條流利美觀。
越窯早期的標(biāo)準(zhǔn)器,陜西禮泉縣唐龍朔三年(663)墓出土的花口腕,口沿六缺、腹部六條筋,矮圈足。河南偃師杏園大歷十三年(778)墓出土的魚紋碗,在碗的內(nèi)底刻繪一條游躍的魚,自由流利、活潑可愛。寧波和義路唐代遺址元和朝(806~820)文化層中出土大碗(洗)內(nèi)刻荷花。
唐代晚期,碗類的器內(nèi)刻劃各類荷花、朵花、模印鶴、魚等動物,形象生動活潑?!按笾卸辍痹弃Q紋“壽”字碗,與其共存的器物,成為鑒定的標(biāo)準(zhǔn)器。
壺類,從初唐開始,仍沿用了早期越窯的盤口壺,一個明顯的特點,是器型有碩大豐滿變?yōu)槭菅判沱?。到了中唐元和朝時,壺的盤口消失,為侈口(敞口)所代替,同時出現(xiàn)了六角形的短嘴和肩帶狀把,底部有的仍保留了平底,爾后也有平底變?yōu)榘ψ?。這類造型的壺,文獻上常常稱為注子,即執(zhí)壺。所以說由早期越窯的壺,到中唐元和朝時演化為注子,這是壺造型變革的轉(zhuǎn)折點,也是執(zhí)壺的造型與早期越窯的壺,造型完全變了一個面貌。
晚唐時期,越窯執(zhí)壺,造型的基本格調(diào)不變,具體的線條變化多姿,使人感覺器形豐富多彩。僅舉唐大中朝執(zhí)壺器形為例,這時有鳳頭執(zhí)壺、帶流的瓜棱壺,筒口、雙系、圈足壺,喇叭口、瓜棱、圈足執(zhí)壺等。在唐代所有執(zhí)壺中,惟獨"會昌七年改為大中元年"刻花執(zhí)壺(朵花)是一件刻花卉的標(biāo)準(zhǔn)器,這類刻花,恰恰與寧波市和義路唐代“大中二年”、“壽”字紋碗地層,伴出的刻花盆、刻花碗、刻花盤的紋樣,似出一人之手。
唐罌,在鑒定中有三類:
第一類,是以“元和拾肆年”銘罌為代表,特點是在頸部堆刻,戳龍紋、頸下部安四系。腹中刻銘文。另一件蟠龍四系特別長,按于頸至上腹,在系上部堆塑形象生動的蟠龍。
第二類,是線刻龍紋罌。蟠龍從頸中部到腹中,通體滿布。
第三類,出于晚唐(901)墓中的褐彩云紋罌。這類罌從罌蓋到罌身,通體繪了褐彩的云紋,精致、工整、其繪法、色彩與唐天復(fù)元年(901)墓出土的褐彩云紋缽形燈一樣。這類褐彩云紋罌在五代時期,錢氏墓中也有出土。
五代時,執(zhí)壺有三種形式。第一類,整個造型似一個倒掛的青(青釉)瓜,清秀美觀。第二類,以東錢湖窯場出土為例,執(zhí)壺制作極為講究,不但造型規(guī)整秀麗,而且器身上刻著流利的云氣、飛鶴及花卉。。特點之一圓嘴、扁帶狀把。執(zhí)壺上“開光”出現(xiàn)于五代天福6年(941)。第三類,圓嘴、筒頸、鼓腹、圈足、扁帶把。素面。
北宋前期,執(zhí)壺承五代之“開光”在越窯中時常出現(xiàn),出土于公元995年墓的“人物坐飲圖”執(zhí)壺,不但有相對的年代,而且在執(zhí)壺腹部,四周線刻人物坐飲圖,也就是把書畫上的畫面,移植到瓷器制品上,這屬于首創(chuàng)。這種人物坐飲圖,神仙活動圖等執(zhí)壺殘片,在上林湖五代至北宋的窯址中,均有出土。為北宋前期(有學(xué)者劃入?yún)窃綍r期)秘色瓷的典型器物,也為我們鑒定提供了樣品。
北宋中期,流行雙線開光,在開光內(nèi)劃花卉,盛行模印的小系。
北宋后期,執(zhí)壺的造型雖沒有多大變化,但是制作粗糙,頸肩連接處與腹底圈足連接處,往往不大規(guī)整。燒成后,由于制作沒有像北宋前期規(guī)范端正,因此斷脫明顯。
晚唐時,大中朝生產(chǎn)的盞與托具,造型為最美。與“大中二年”銘碗共存的荷花盞,口作五缺,盞內(nèi)刻花卉,也有素面,釉色青翠秀雅;托具器形作成卷荷葉狀,圈足微微外撇。施青翠釉。這種造型似一朵荷花,似漂泊在水波蕩漾的水面上。
五代時,托具的沿與托臺以素面為多,盞則花口、撇圈足,以青綠釉為多。北宋盞,花口內(nèi)線刻連環(huán)紋或四荷連環(huán)紋,托具的托臺高突、托盤沿上線刻蜂花紋。和統(tǒng)十三年(995)墓出土的盞托具就是一個標(biāo)準(zhǔn)器。
盤,初唐至北宋早期,造型均為淺腹型。初唐以平底、素面為主,釉色為青黃占多數(shù)。中唐開始,出現(xiàn)矮圈足與玉璧底。晚唐時品種增多,常見有玉璧底刻花盤,圈足劃花盤,委角盤和花口盤等。唐咸通十五年,法門寺地宮埋藏的,花口秘色瓷盤是標(biāo)準(zhǔn)器。五代時出現(xiàn)方形委角迭盤,盤身有鏤孔,此種盤最早為天福六年(錢氏墓出土)。北宋時紀(jì)年的花口牡丹紋盤、花口雙蝶紋盤、花口菊團紋盤、鸚鵡紋盤、龜荷紋盤、丁字款盤以及咸平元年(1000)墓出土的龍紋大盤等,均為鑒定對照的標(biāo)準(zhǔn)器。
水盂,初中唐時期多為素面。晚唐出現(xiàn)四蹄足,五代,有刻蓮瓣水盂。北宋時水盂四周“開光”,內(nèi)刻牡丹花等。
盒的造型呈扁圓。晚唐時品種極為豐富,不但有中小型成套蓋盒、油盒和印盒,而且紋樣以刻花為主。北宋咸平三年(1000)出現(xiàn)云鶴紋迭盒。北宋粉盒盛行,紋飾有鳳凰、牡丹、雙蝶、鸚鵡、菊花等。
各個時期越窯瓷器裝燒工藝的特點
在鑒定中,辨別器物的裝燒工藝,也是十分重要的,因為每個窯口,裝燒工藝除共性外,還有其獨特的個性,就越窯的裝燒工藝而言,恰恰為我們鑒定提供了可靠的,明顯的依據(jù)。
裝燒工藝,在中唐晚期以前,是承早期越窯的明火迭燒工藝,中唐元和朝發(fā)明匣缽裝燒,這是一次改革,也可以說是一次裝燒工藝的革命。越窯的匣燒工藝,不僅僅促使產(chǎn)量提高,而且使越窯燒制的制品質(zhì)量,上了一個歷史性的新臺階。
匣燒工藝,使制品帶來的質(zhì)量提高,有二個明顯的特點: (1)早期越窯出現(xiàn)的器內(nèi)支燒印痕(包括中唐以前),使用匣燒后,從此器內(nèi)的印痕消失了,使器內(nèi)光潔美觀。這個特征斷定都是元和朝以后的制品。
匣燒工藝燒制的器物,其外底部都應(yīng)該有支燒泥點的印痕。這個印痕的大小與形式,對我們了解它制作年代,有十分重要的參考價值。
初唐時不用匣缽,明火迭燒,使用的間隔窯具碩大,所用泥點分隔顆粒也就粗大。中唐后期到晚唐,大量采用匣燒工藝,用薄形間隔具,因此,泥點分布,亦采用了比豆?fàn)罡鼮楹每吹乃勺訝钅帱c,排列細密。這在圓形墊具上,遺留的印痕就是例證。匣燒的玉璧底碗、盤等器物外底,呈微微的粉紅色顆粒狀遺痕,這種遺痕是胎體中氧化鐵的反映。
五代時期,越窯生產(chǎn)器皿不但品種豐富,而且釉色青翠、湖綠。在間隔窯具制作上,也應(yīng)物制宜,極其規(guī)整,所遺留的泥點、支燒印痕也與晚唐時期大不一樣。這與五代時,在匣內(nèi)裝燒中采用了扁平、扁餅形式間隔具分不開。因為扁平,散布的泥點多呈松子狀,排列有規(guī)律,這一現(xiàn)象,一直持續(xù)到五代前期;五代后期,上林湖、東錢湖與上虞的典型窯址遺存,與紀(jì)年器物支燒泥點,表明泥點已演化為條形,這種形式的泥點印痕,在盤、碗、盒、罐一類制品底部,一般四條、五條不等,中間有空隙,這種支燒印痕的時代,在吳越開運朝后還在沿用。
北宋前期,由于越窯匣燒工藝發(fā)達,各窯場大量使用薄形的,大小不等規(guī)格的墊圈(環(huán))及扁平(圓)形或環(huán)形的間隔窯具,因此,在各類器物外底中,遺留了長條形的泥點,排列緊密,有的近似相連,從大量紀(jì)年器底,遺留的印痕,表明它們應(yīng)是北宋前期之物。紀(jì)年的秘色瓷,匣燒工藝特別講究,所以在支燒的過程中,泥點也與眾不同。像“太平戊寅”紀(jì)年器就是一例。在上林湖窯址中,見到的“太平戊寅”款的盤,支燒印痕還是條形的。
總之,在鑒定中,要十分重視和注意泥點的變化與特征。支燒特征,也不是所有瓷窯都有,像全國著名的湖南唐長沙窯,由于所有器物施釉不及底,盤子的盤心與圈足都不施釉,所以不論是迭燒、匣燒,在底部均不需要泥點間隔,所以在器物的底部,都找不到泥點支燒印痕。這為我們鑒定該窯器物,提供了一個有力的依據(jù)。
越窯瓷器各個時期胎骨識別與釉色
釉色不但與釉料化學(xué)組成成分有關(guān),而且也與窯爐中燒成氣氛切切相關(guān)。
初唐,越窯雖然在窯爐結(jié)構(gòu)上,獲得了改善。但燒造中,一部分還原焰較好的器物,呈青色外,很大一部分,弱還原焰或氧化焰燒成,呈色便為青中泛黃或米黃色。
中唐,匣燒使呈色青為多。由于配料差異與窯爐氣氛差別,所以呈色也有變化。
晚唐,由于大量使用匣燒,使釉色大為改觀,加上窯爐燒造技術(shù)的改進,使窯溫升高,使制品呈以青翠為多?!柏暩G”所使用的匣燒,其質(zhì)量達到極精的程度,所呈釉色“似冰”、“類玉”,晶瑩滋潤。
五代北宋時期,大批“貢瓷”色澤以青綠色為主,釉色光潤。民用瓷亦以青為主。到了北宋晚期,釉色則變成青灰了。
從鑒定角度看,初唐時期絕對不可能有湖綠色的色澤,因此湖綠色釉,首先應(yīng)考慮,屬于晚唐、五代或北宋早期年分段。若青黃或米黃的色澤應(yīng)考慮中唐年分段,它不可能是五代、北宋時期的作品。當(dāng)然這是一般的共性,有時特殊的個別例子,也不能排除,還得靠鑒定者綜合研究。
越窯胎質(zhì),由于所用瓷土含鐵量較高,所呈色為灰白色,因此凡是唐、五代、北宋越窯制品,胎體呈色,絕不可能像龍泉窯那麼白,也不可能像長沙窯、婺州窯那麼疏松。由于缸胎,所以在胎體上施化妝土的工藝。這些情況對我們鑒定,也有一定的參考價值。在遺址中出土的標(biāo)本,釉色很接近越窯制品,刻花也近似,但是胎體呈白色,有人認為是越器,這種失誤也要防止的。
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